Che tipo di musica fai?

Che tipo di musica fai?

È la domanda che mi sento rivolgere più spesso, quando racconto di essere musicista. Si tratta di una domanda a cui non è facile rispondere, sia perché non mi occupo di un solo tipo di musica, sia perché il tipo di musica che più mi interessa non è facile da definire con precisione. Non perché si tratti di una musica che non rientra in una categoria o che tenta il cross-over tra generi diversi, ma proprio per il carattere preciso, antigenerico e antischematico che ha per me. Ma non voglio perdere tempo con introduzioni astratte e, appunto, generiche.

Veniamo al punto. Tenterò di rispondere una volta per tutte alla fatidica domanda, senza tradire il mio pensiero e tentando di formulare una risposta accessibile anche a chi ha poca dimestichezza con la musica. Il cuore della mia attività è la musica di ricerca. Termine ampio e ambiguo. Lo intendo nel senso più radicale che gli si possa dare: una musica che cerchi di scoprire i segreti stessi della musica. Nei secoli passati si sono scoperti segreti abissali riguardanti la musica. Ogni epoca e ogni cultura ha formulato le sue regole tecniche basate sui segreti di cui era custode. La cultura occidentale, ad esempio, ha inventato un sistema molto complesso e raffinato di regole che governano l’uso delle “note”. Questa nota la si può usare insieme a quest’altra, questa invece è proibita, a meno che non sia anticipata da una nota mediatrice, etc… L’insieme di queste regole forma ciò che chiamiamo “armonia” e “contrappunto”. Si tratta di regole che hanno come cardine il concetto bipolare di consonanza-dissonanza.

In altre culture l’opposizione consonanza-dissonanza non esiste, o se esiste ha tutto un altro significato e altri modi di essere gestita. Questo non vuol dire che quelle culture non abbiano, nei confronti del suono e della musica, una sensibilità “armonica” (intesa come sensibilità per l’amalgama armoniosa dei diversi suoni e per la sua funzione formale) o “contrappuntistica” (intesa come sensibilità per l’intreccio simultaneo e non caotico di melodie distinte). Significa solo che la loro sensibilità ha forme diverse e, ancora di più, che quella sensibilità ha dettato loro regole tecniche completamente diverse, generando strutture sonore radicalmente altre rispetto alle nostre.

Alcune culture hanno sviluppato una sensibilità molto raffinata nei confronti del ritmo. I ritmi della musica tradizionale indiana, tanto per fare un esempio, sono di una complessità tale da far impallidire la maggior parte dei musicisti occidentali, me compreso. Di nuovo, questo non significa che noi non abbiamo sensibilità ritmica, significa che la nostra sensibilità ritmica è completamente diversa e porta dentro di sé implicazioni simboliche profondamente diverse.

Una cosa, però, accomuna quasi tutte le culture del mondo, ed è proprio l’importanza rivestita dalle “note” e dal “ritmo”. Possiamo dire che il materiale su cui tutte le epoche hanno costruito i loro sistemi musicali, possano essere ricondotti — in un senso talvolta molto mediato e sottile — alla pratica del canto e a quella della danza. È una semplificazione estrema, ma può servire a muoversi in maniera meno cieca in quanto sto per dire. Il pensiero musicale occidentale contemporaneo, nel suo mettere in discussione tutti i fondamenti precedentemente dati per scontati (messa in discussione che è in armonia col processo di smantellamento di ogni certezza, tipico del pensiero occidentale, contemporaneo e non: psicanalisi, filosofia, politica, scienza, religione…), ha provato a mettere in discussione anche il valore delle “note” e del “ritmo”. O quanto meno il valore della loro funzione “cantabile” e “danzabile”.

Certo, non tutta la musica contemporanea lo ha fatto. Ci sono infinite correnti artistiche, all’interno e anche all’esterno delle frange dell’avanguardia, che hanno difeso tenacemente proprio la cantabilità e la danzabilità – nel senso più toccante di questi termini – della musica. L’esempio più lampante è quello della musica rock. Ma di fatto anche queste correnti musicali contemporanee hanno cercato anche altro. Prendiamo nuovamente come esempio la musica rock: la melodia gioca un ruolo importante (vedi il peso assunto dalla figura del cantante e del chitarrista solista), il ritmo gioca un ruolo altrettanto importante (vedi l’importanza strutturale assunta dalle percussioni, in particolar modo dalla batteria), ma non possiamo certo affermare che il rock si contraddistingua solo per questi due aspetti. Il suono in sé, infatti, ovvero il cosiddetto sound, riveste un’importanza enorme. Non si può neanche dire, d’altronde, che questa sia una conquista in controtendenza rispetto alle tradizioni più antiche del pensiero musicale occidentale. L’importanza delle regole dell’armonia e, soprattutto, dell’orchestrazione testimoniano l’importanza centrale attribuita da sempre (nella nostra cultura e non solo) alla questione della “sonorità d’insieme” della costruzione musicale.

Ecco che arriviamo al punto. Conosciamo molti segreti dell’armonia e del contrappunto, segreti che ci permettono di assemblare tra loro diverse note arrivando a farle parlare alla nostra sensibilità affettiva. Sappiamo come scrivere una melodia che tocchi il cuore, per dirla in maniera grossolana. Conosciamo molti segreti del ritmo, segreti che ci permettono di usare il suono per smuovere le viscere e l’intero corpo. Sappiamo come scrivere un pezzo che faccia venire voglia di ballare, per dirla di nuovo in maniera grezza. Ma se provassimo a muoverci nel campo della pura “sonorità”, eliminando qualunque melodia e qualunque ritmo, quali sono i segreti del suono che ci permetterebbero di manipolarlo e assemblarlo in maniera non sterile? Come commuovere e smuovere l’essere umano, senza far ricorso alla melodia cantabile e al ritmo danzabile? E soprattutto è possibile?

La forza misteriosa del suono non può risiedere solo nella melodia e nel ritmo. Non c’è dubbio. Anche questa è una considerazione che nasce dall’osservazione delle musiche di tutto il mondo e di tutte le epoche. Non esiste sistema musicale che possa essere ridotto, senza residui importanti, alle regole con cui organizza le note e le loro durate. Ma questi residui, ovvero le forze del suono che si nascondono al di là – o forse dovremmo dire al di qua – della melodia e del ritmo, sono sufficienti a sostenere una struttura “musicale” propriamente detta? Sono sufficienti a sostenere una costruzione che “parli” simultaneamente a cuore, viscere e cervello, senza mortificare, senza far sentire escluso dal gioco nessuno dei tre? Una parte del pensiero musicale contemporaneo tenta di dare una risposta positiva a questo quesito e di indicare le soluzioni per mettere in atto tale risposta; io mi impegno per dare il mio contributo.

La mia musica spesso cancella in maniera quasi totale ogni percezione melodica e ritmica, per lavorare sulla “pura” polpa incandescente o raggelata del suono. Molti sono i parametri a disposizione per far vivere questa polpa, senza farla tornare nei binari delle note. Vediamoli uno per uno, isolandoli, pure se con una forzatura schematica. Rimane innanzitutto il “volume”. L’articolazione compositivamente oculata del “piano”, del “forte” e delle infinite vie intermedie, nasconde in sé un potenziale espressivo, o comunicativo, o evocativo che dir si voglia, immenso. Poi c’è il regno abissale che spesso chiamiamo semplicisticamente “timbro”. Sotto i piedi di questa parola si spalanca un universo di aspetti del suono (il cosiddetto colore del suono, la sua consistenza, la sua mobilità interna, il suo modo di spargersi o proiettarsi nello spazio, e infiniti altri aspetti ai quali per ora la teoria musicale non sempre è riuscita, per ora, a dare nomi soddisfacenti e, soprattutto, universalmente condivisi).

Inoltre c’è un aspetto che sento particolarmente vicino, sia per mia vocazione insondabile sia perché è un aspetto che, rispetto ad altri “residui”, è stato esplorato nei decenni passati in maniera meno sistematica, meno organica, meno forte. Si tratta di quello che definisco il “contagio esperienziale”. Intendo con questo termine il modo in cui l’ascoltatore, quando ascolta un’esecuzione musicale, si immedesima nella dimensione psicofisica in cui è immerso l’esecutore stesso nel momento dell’atto di produrre e modulare il suono. (E viceversa, perché l’esecutore a sua volta percepisce le reazioni e lo stato psicofisico dell’ascoltatore, e ne rimane, in un modo o in un altro, contagiato.)

Ovviamente quest’ultimo aspetto dell’esperienza musicale non esclude dal gioco le reazioni psicofisiche suscitate — tanto nell’esecutore quanto nell’ascoltatore — dal suono in sé. Voglio però sottolineare come, in musica, il “suono in sé” non esista. Non c’è mai un suono “in sé”, c’è sempre un suono “in quanto prodotto” da qualcuno (dal vivo o registrato) e, nel caso della musica elettronica “pura” (quella prodotta dai computer), un suono “in quanto organizzato” da qualcuno. Il creatore di musica ha la propria relazione emotiva, concettuale e fisica con le forme che imprime al suono, e l’ascoltatore non percepisce queste forme solo “in sé stesse”, ma anche “in quanto volute da qualcuno”. E il creatore di musica non può, neanche volendo, concepire il suono come fenomeno fuori dal mondo ma sempre “in quanto ascoltato da qualcuno”, fosse anche solo lui stesso. Il “contagio esperienziale”, quindi, è pervasivo; avviene tra chi produce il suono, chi lo concepisce (che, nel caso della musica improvvisata, coincide con chi lo produce) e chi lo ascolta: la delicatezza o la violenza, la dolcezza o l’asprezza di una costruzione musicale valgono allora sia per gli effetti che suscitano nel qui e ora dell’ascolto, sia per la comunione spirituale che possono creare, tra l’artista e il suo pubblico, oltre il qui e ora. Il qui e ora autentico è eterno, ed è l’hic et nunc a cui mi riferisco con l’acronimo HN, per approfondire il quale rimando ad altri miei scritti, per chi avesse voglia di leggerli.

Quello delle dinamiche che governano i fenomeni di contagio esperienziale è, naturalmente, un terreno delicato. Non ci si può illudere di possedere il controllo totale del gioco incrociato di reazioni psicofisiche innescate dal contagio esperienziale. D’altronde il controllo totale sarebbe la negazione della stessa forza misteriosa che rende così interessanti queste dinamiche. Volere il controllo totale di tutto ciò sarebbe come volere il controllo totale dell’emozione di un incontro amoroso. Se ci fosse il controllo totale non sarebbe più un’esperienza emotiva, nel senso profondo del termine. Non vogliamo il controllo totale, ma nemmeno la totale rinuncia al controllo. Possiamo imparare a fare l’amore (come nello yoga tantrico, tanto per citare una forma tradizionale di apprendimento erotico) e analogamente possiamo imparare a creare musica. E, così come possiamo praticare ed esplorare i segreti del sesso senza necessariamente fare figli, possiamo praticare ed esplorare i segreti della musica senza necessariamente far cantare o danzare. Sappiamo che il Figlio del sesso, prezioso quanto la prole generata, rimane dentro di noi: è la felicità e la conoscenza di sé e dell’altro a cui il piacere condiviso può condurre (condizioni indispensabili, sia detto per inciso, per creare — se proprio si vuole crearli — figli realmente amati, da noi e dal mondo). Possiamo, similmente, affermare che il Canto e la Danza della musica, preziosi quanto quelli letterali, rimangono dentro di noi: sono l’eccitazione, lo stordimento, la commozione, la pienezza a cui la Musica può condurre (condizioni indispensabili, sia detto per inciso, per creare — se proprio si vuole crearli — melodie e ritmi realmente amati, da noi e dal mondo).

Sottolineo infine un fatto su cui finora ho sorvolato: io mi occupo anche di musica non di ricerca, o meglio non di ricerca nel senso che ho descritto fin qui. Amo profondamente e visceralmente la melodia, l’armonia, il ritmo… Li studio, li pratico e li condivido col pubblico. Certo, il mio cuore è inchiodato all’altra ricerca. Ma un cuore non vive solo del proprio chiodo. Quella si chiama crocifissione.

© 2009 Dario Buccino
Ph © Fabio Mantegna